به گزارش خبرنگار هنرهای تجسمی ایرنا، در دومین رویداد از مجموعه رویدادهای «هنر و جنگ»، ۱۱ اثر از چهار نقاش مدرنیست اسپانیا به روایت گنجینه خود به نمایش در آمده است. در این نمایشگاه آثار پابلو پیکاسو (Pablo Picasso)، آنتونی تاپیس (Antoni Tàpies)، رابرت مادِروِل (Robert Motherwell) و خوان خئوس (Juan Gris) به تماشا گذاشته شده است.
این رویداد که با عنوان «یازده اثر از نقاشان مدرنیست اسپانیا» برپا میشود، فرصتی برای بازخوانی تاثیر جنگ بر هنر مدرن اسپانیا فراهم آورده است. مخاطبان میتواننداز ۲۱ تا ۲۹ اردیبهشت ماه از این آثار ارزشمند دیدن کنند.
هنر و جنگ، روایتی از موزه
بشریت همواره در طول تاریخ خود شاهد جنگهای متعددی بوده است که به طور شگرفی بر فرهنگ و تمدن وی تاثیر گذاشته است. تامل بر آثار برجای مانده از اعصار گذشته گواه روشنی بر این تاثیر گذاری است و این امکان را فراهم میآورد تا با نگاهی معاصر این وقایع و پیامدهایشان را تحلیل و تفسیر نمود. هنر، به مثابه پدیدهای فرهنگی و برخوردار از نسبت پذیری اجتماعی، همواره در برابر هجومها، جنگها و بحرانها، واکنشهای متنوعی از خود نشان داده است.
از این رو میتوان سیر اثرگذاری جنگها بر هنر را از منظر مکاتب و نگرشهای هنری مورد تحلیل قرار داد و نقشهای گوناگون هنر را در بستر فرهنگی و اجتماعی مقایسه کرد. کنشها و واکنشهای گوناگونی، متاثر از گقتمانها و نگرشهای حاکم بر زمانه که تجلیهای متفاوتی یافته و گاه خود به جریانی گفتمان ساز بدل گشته است.
بازنگری مجموعه آثار موزه هنرهای معاصر تهران، از این منظر، فرصتی مغتنم برای مشاهده و بازخوانی تاثیر جنگها و منازعات امروز جهان بر هنر معاصر و شکل گیری مکاتب و گفتمانهای هنری قرن بیستم و پس از آن در زمانه کنونی است. در جهان پر آشوب و از هم گسسته کنونی، موزهها با گردهم آوردن عناصر از هم گسیخته این جهان و ایجاد پیوندی از طریق هنر، انسانها را به هم نزدیک ساخته و بر آرمانهای مشترک بشری تاکید میورزند. چنانکه شورای بینالمللی موزهها (ایکوم) نیز به عنوان شعار سال جاری موزهها بر این مهم متمرکز شده است که "موزهها، جهانهای گسسته را متحد میکنند".
اکنون در آستانه روز جهانی موزه ها، موزه هنرهای معاصر تهران با بهره گیری از ظرفیت خود در راستای تحقق این شعار، مجموعه رویداد "هنر و جنگ" را برنامه ریزی کرده است تا با گردهم آوردن روایتهای هنرمندان ایران و جهان، جهانی متحد از هنر را در گسست حاصل از جنگ به تصویر کشد.
نقاشان مدرنیست اسپانیا
قول مشهوری هست که میگوید پس از پایان جنگ دوم در همه جا فاشیزم شکست خورد؛ اما این سرنوشت در اسپانیا معکوس بود. فضای سیاسی بسته پس از خونریزی و خشونتهای جنگ داخلی چنان بر هنرمندان اسپانیایی اثر گذارد که حتی آنهایی که جلای وطن کرده بودند نیز نتوانستند ذهن خود را از این سوگواری و رنج رها کنند.
فضای هنر مدرنیستی به سرعت در حال تغییر رخ بود؛ بیانهای غیر فیگوراتیو سهم بزرگتری را در جریانهای هنری میگرفتند و نقاشان در تکاپوی یافتن زبانی بودند که نه فقط خود فاجعه بلکه اثرات و حواشی و احوال آن را نیز بیان کند.
در این میان هر یک راه مکاشفه خود را برگزیده و مسیر خود را رفتند. آنتونی تاپیس، تصویر را از هر چیز خالی کرد و به نمایش نشانههای مختصر حضور و باقی ماندن انسان بسنده کرد. خوان خئوس، پیکرههای منفرد و جماعتهای گریزانی را در ناکجاها تصویر کرد که همواره پاییده میشوند و مبدأ و مقصدشان نامعلوم است.
رابرت مادِروِل، نیز در مجموعه گشاده، به بازنمایی و تماشای زخم بازمانده از خشونتها پرداخت. همه این آثار در کنار مجموعه زن گریان پیکاسو به نمایش درآمده که سلف این هنرمندان و مواجهه نامستقیم با درد و خشونت جنگ محسوب میشود.
جماعتهای بیعنوان خوان خئوس
مرجان صادقی، پژوهشگر مینویسد؛ جماعتهای پیاده، از دهه ۱۹۶۰ میلادی در آثار خوان خئوس پدیدار شدند و حتی تا پایان زندگیش در سال ۲۰۲۰ میلادی، از آثار او بیرون نرفتند.
در این دوران که به طور صریح به نقد فضای سیاسی پس از جنگ اسپانیا میپرداخت، به دو مضمون اساسی روی آورد؛ پیکرهای منفرد و یا کثرت جماعتی که در حرکت در نقاط مختلف پس زمینههای تخت آثار ش بودند.
در دو اثر بینام شماره ۲ و شماره ۱۰، جهانی سِترون از نظام نشانهها در پس زمینههای ساده به چشم میآید. حالت فرار در اندامهای انسانی پیکره تکرار شده در دو قاب بالایی اثر بدون عنوان شماره ۲ قابل تشخیص است؛ اما نقاش با از شکل انداختن این اندامها در دو قالب پایینی، او را به چیزی ابهام برانگیز و ساکن بدل میکند.
پیکر بدون جزئیات، در ادامه حرکت محو شده و به لکه پخش شدهای مثل خون یا پیکری متلاشی شده تقلیل یافته، شیوهای از غایب سازی سوژه که اضطرابی و همناک را به مخاطب نمایش میدهد.
بدون عنوان شماره ۱۰ هم با پس زمینهای ساده، جماعتی را تصویر کرده که در حال فرار از یک سمت قاب به سمت دیگرند؛ با پیکرهای ناکامل در هر دوسو، از این حیث زمان تعیّن یافته و خطی وجود ندارد. فراریان در فرآیند بیانتهایی به سر میبرند که نمیتوان برای آن پایانی را متصور شد. منشاء ترس از ناظر نامرئی در اثر اول تبدیل شده به فاعل در اثر دوم و در هر دو حرکت به پایان نمیرسد. گویی که رهایی به راستی تحقق نیافته و به واسطه الهام و ناتمامی عمدی به طور مداوم تکرار میشود.
ماهیت سیال شکننده و در عین حال منجمد هر دو اثر از اضطراب جمعی پیوند خورده با شرایط سیاسی اسپانیای دوران فرانکو منتج میشود. اما این نوسان بین انتزاع و بازنمایی سرکوب فضای فرانکویی همزمان پیکاری است بین آشکارگی و نهفتگی که میتواند در طول تاریخ همواره امتداد داشته باشد.
حاضر اما شوریده
امین شاهد، پژوهشگر مینویسد؛ فرآیند خلق در آثار تاپیس، نمودی شاخص از جنون اوست و حاکی از شیفتگی ارجاع به نشانههایی از حضور انسان در اثر نهایی دارند.
گاهی دلیل خلق یک اثر هنری میتواند ضربهای تروماتیک باشد و هنرمند میکوشد تا برای گریز از این ضربه با گذاشتن نشانههایی در آثار، حضورش را به خود یادآوری کند.
نشانههایی از زنده بودن و مقاومت اشیای زندگی روزمره در آثار او که از دهه ۷۰ وارد کارهایش شدند کارکردی نمادین از مقاومت در برابر ناملایمات دارند. نشانههایی از زنده بودن و بیان ناگفتهها. اشیا بسته به حضورشان در تیر رس نگاه انسان و مشخصا انسان هنرمند میتوانند معنا و نقشی دیگرگونه بیابند.
شی میتواند "دیگریِ انسان" باشد یا ابزاری برای ابراز وجود در نگاه دیگری. از نگاهی دیگر، کاربرد اشیا، تعیین کننده نقش و مفهومشان نیست. آنها گاهی برای ما منزلت و پرستیژ به همراه میآورند یا عقدههای روانی سرکوب شدهمان را تسکین میدهند و انسانها معمولاً گونهای از تجربیات زیسته را به واسطه حضور فیزیکی اشیا درک میکنند.
آثار آنتونی تاپیس، زاییده شرایط دشوار و پیچیده مقابله با خشونت جنگ و تاثیرات پساجنگ جامعه اسپانیا و تجربه زیسته او در آن دوران است.
از میان موتیفهای تکراری در آثار تاپیس، میتوان به شکل صلیب در اندازههای متفاوت و حروف A و T اشاره کرد که هر کدام از این تکرارها مفهومی ویژه دارند.
آثار چاپ برجسته او مانند حلقه طناب و قیچی بدون نور، موضعی قابل رویت نیستند. این شاید اشاره به حضور پیدا و ناپیدای اشیا روزمرهای باشد که در کنار ما هستند و جز در ضرورت به چشم و کار ما نمیآیند یا آثاری چون ماده و روزنامه که با تاشهای قدرتمند و کمترین کنتراست و رنگها ایجاد شدهاند که بعدتر این نوع آثار تاپیس، توسط منتقدان در زمره اکسپرسیونیزم انتزاعی قرار گرفتند.
تنوع تکنیکی آثار به نمایش در آمده از این هنرمند در این نمایشگاه در بازه زمانی سالهای ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۴ میلادی، حکایت از دورانی پر کار و ذهن شوریده او دارد، دورهای طلایی از هنرمندی
پر شور و مشهور در میان هنرمندان هم نسل خود در اروپا.
گشاده، شماره ۳۳
شادی نویانی، پژوهشگر مینویسد؛ مجموعه گشاده که از سال ۱۹۶۸ میلادی آغاز شد و به مدت شش سال ادامه یافت، حاصل برخورد نگاه عمیق، فلسفی و متنی مادِروِل در تجربههای گوناگونی از مواجه با بیماری و مرگ در نوجوانی تا مصاحبت با هنرمندان سوررئالیست، ویراستاری مجلات اشعار مکتب دادا، سفر به مکزیک، مهاجرت و سکونت در کالیفرنیا بود.
جایی که پهنه وسیع رنگهای درخشان آبی آسمان به زمین خشک و اخرایی گره میخورد و بستر پر جنب و جوش هنرمندان مکتب اکسپرسیونیسم انتراعی، مهاجرانی که در کاوش و جستجوی زبان جدیدی برای بیان احساسات فروخورده پس از جنگ بودند، بر جسارت وی در خلق آثاری سترگ میافزود.
او علی رغم آنکه وامدار هنرمندان مدرنی چون پیکاسو و ماتیس بود، در عین حال همزمان نگاهی به فلسفه شرق و مطالعات یونگ در روان انسان داشت. اعتقاد راسخ مادِروِل به مضامین کهن الگو در متون روانکاوی یونگ و تاکید بر سمبلها و نمادها، وی را به جستجویی مکرر و وسواسگونه وا داشت.
کاوشی جسورانه به عمق روان بشری در رویارویی با اضطراب پنهان خطوط فضای پسا جنگ اسپانیا، تأثیر عمیقی بر احوال مادِروِل داشت. خانهای در دور دست که نمیتوانست رنجهای مردمانش را کاهش دهد.
"مرثیهها چون زخمهای تازه و بازند، اما گشادهها در مقایسه با آنها آرام و سنجیدهاند. مرثیهها پرشور و درگیرانه و خشناند و مشتهای بیامانی به صورتمان میکوبند، ولی گشادههای فلسفی مخاطب را در فاصلهای اندیشه ورزانه نگاه میدارند و به تأملی بیآلایش فرا میخوانند، نه به همحسی شورانگیز با آنکه از نظر دیداری هیجان انگیزند به شکلی ویژه اندیشناک مینمایند./ دانلد کاسپیت".
گشاده شامل بیش از ۱۵۰ اثر است که میتوان مکرر فعالیت کنشی پس زمینههای پرهیجان ضربات پهن قلممو و شرهها و پاشیدن روان رنگ را در تقابل با خطوط خشک نازک و پر صلابت و خشن زغال دید. تناقضی آشکار از هیجان و انضباط و سکوت.
گشاده شماره ۳۳، پنجرهای شفاف از نگاه و تقسیمات کلاسیک به آشفتگی سیال پهنهای گسترده از تخیل است. از خطوطی سخت که خشم و تردیدی را بر دوش میکشد. تردیدی که خطوط را بی مهابا نیمه کاره رها میکند و از نقصان معنا نمیترسد، لحظه را با کنشی فعال آغاز و با بیانی قاطع ناشی از اندیشه و نگاه ذن به پایان میرساند. چهار گوشهای نیمه کاره و ناتمام تلاشی برای گشودن است و پنجرهای برای دیدن دیگر سو و گفتوگو با واژگانی از ازل از رنگها و خطوط.
فریاد جنگ، پژواک اندوه
فؤاد نجم الدین، پژوهشگر مینویسد؛ در خلال جنگ اسپانیا، قوای هوایی نازیهای آلمان و فاشیستهای ایتالیا به درخواست رژیم ژنرال فرانکو، شهر گرنیکا را بمباران کردند و در یک روز صدها انسان را کشتند.
خبر فاجعه جهان را در نوردید و پیکاسو را واداشت تا مشہورترین اثر سیاسیاش را بسازد. گرنیکا، فریادی علیه خشونت است. اما این فریاد از گرنیکا فراتر رفت.
با تداوم تلخ کامیهای جنگ اسپانیا، پیکاسو، مجموعه پرترههای زن گریان را خلق کرد. چهره اصلی این مجموعه "دورامار" است: دلداده و همکار هنری پیکاسو که در آن سال الهام بخش نقاش بود.
اگر گرنیکا بازتاب زخمهای جنگ بر پیکر یک ملت است، مجموعه زن گریان، نمایانگر زخمهای عمیق خشونت بر روان انسان و به ویژه زنان است.
پرتره زن گریان تلاشهای عمیق نقاش، در دست یافتن به نمایش احساسات انسانی است. لحظه اوج جاری شدن اشک چشمان در وضعیتی میان خشم و رنج و حتی شگفتی گرد و گشوده، و
سرشکی مانند فرزندی از میان فشردگی و درد زاده و جاری شده است.
اشک مانند بلور کریستال شکل گرفته و راه خود را به پایین گشوده است. لبها در اوج تنش به درون جمع شدهاند و لثه و دندانها حتی به شکلی غیر انسانی نمایان شده اند.
پیکاسو مانند جراحی بیاحساس به مکاشفه در اوج احساسات "دورامار" پرداخته است. در آن روزها "دورامار" به شدت از پیکاسو و بیتوجهیهایش، در رنج و افسردگی بود و نقاش او را بیمحابا "ماشین گریان" میخواند.