به گزارش ایرنا، «ایران‌ما»، سرزمین خردمندان و دانشوران، سرزمین دانایان و صاحب نظران، در سالی که گذشت، روزهای پرفراز و نشیبی را گذراند، ایران زمین که خاستگاه فرهنگ و جایگاه فرهیختگان است، این روزها سرزمینی پر از سوال است که می‌خواهیم در جست‌وجوی پاسخی فرهنگی برای این سوالات، از ایران و روزگارانی که بر این سرزمین گذشته است با خردمندان گفت‌وگو کنیم و راهی برای بهتر شدن احوال امروز ایران بیابیم.
در این قسمت از ایران ما، با بهنام زنگی مدیرعامل موسسه فرهنگی، هنری و پژوهشی صبا، مدرس و پژوهشگر حوزه هنر همنشین شده‌ و از گذشته، امروز و فردای هنر ایران پرسیده‌ایم.
عضو هیات مدیره انجمن علمی پژوهش‌های هنری ایران و عضو انجمن علمی هنر و ادبیات تطبیقی و مولف پنج کتاب پژوهشی با نگاهی به تاریخ و سرشت هنر ایران، گفت: آثار هنری ایران در گذشته برای آیندگان تولید می‌شد، او با تاکید بر نقش رسانه‌ها در انتقال پیام هنر، به صحبت‌هایش ادامه داد، بخش دوم گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید.
برای تماشای فیلم کامل اینجا را ببینید.
به نظر می‌رسد رسانه یا مدیا در خلق اثر هنری بسیار مهم است؟
بله، بسیار مهم است. باید ببینیم یک اثر هنری در چه دوره‌ای و با چه رسانه‌ای قرار است منتشر شود و اثرگذاری‌اش در همان بازه زمانی و در جامعه خودش چگونه است. ما نمی‌توانیم با دیدگاه رسانه‌ای امروز به یک اثر هنری تاریخی نگاه کنیم.

رسانه‌های مدرن به‌شدت به توسعه هنر کمک کرده‌اند. شاید بتوان گفت از زمانی که فناوری چاپ به وجود آمد، متوجه شدیم که هنر می‌تواند مرزها را بشکافد و محدودیت‌های ارتباطی خود را کنار بزند و روابط اجتماعی‌اش بسیار گسترده‌تر شود. بعد از چاپ، فناوری‌های دیجیتال به وجود آمدند و امروز هم شبکه‌های اجتماعی و بسترهای مجازی کمک کرده‌اند که محصول هنری در مقیاسی کاملاً متفاوت از گذشته با مخاطب ارتباط برقرار کند.
همین اتفاق می‌تواند شکل جدیدی به هنر بدهد و این موضوع در تحلیل اثر هنری معاصر بسیار مهم است، در واقع، بین این دو یک ارتباط ارگانیک وجود دارد. ضمن اینکه خود اثر هنری هم امروزه یک نوع رسانه تلقی می‌شود. بسیاری از محصولات هنری، خودشان در مقام یک رسانه هستند. امروز دانش ارتباطات به ما می‌گوید که تصویر، رسانه است؛ صدا رسانه است. موسیقی بر مبنای صدا استوار است. به ما می‌گوید حرکت و سینما رسانه است. اینها رسانه‌های بسیار مهمی هستند، بنابراین مرزهای زیادی، ضمن اینکه با همدیگر در پیوند نزدیک هستند، در بسیاری از موارد هم برداشته شده‌اند.

ما امروز محصولات چندرسانه‌ای می‌بینیم که در آنها هنر، رسانه و فناوری‌های مختلف با هم آمیخته می‌شوند تا یک محصول مشترک خلق شود. صرف‌نظر از اینها، جنبه رسانه‌ای هنر امروزه بسیار اهمیت پیدا کرده است. حتی نظام‌های حکمرانی هم به این موضوع واقف شده‌اند، البته نظام‌های حکمرانی امروزی مقداری تغییر ماهیت داده‌اند و صرفاً نظام‌های سیاسی نیستند، نظام‌های اقتصادی، کارتل‌های اقتصادی و شرکت‌های بزرگ هم هستند. این رسانه‌ها متوجه اهمیت هنر در شکل‌دهی به نیازها، ایجاد نیازهای کاذب و حتی هدایت نیازهای مصرف‌کنندگان شده‌اند. بنابراین، ما امروز با کاربران و ذینفعان پیچیده و متعددی در هنر مواجه‌ هستیم که به طور طبیعی هنر و رسانه را در اختیار می‌گیرند و از آنها برای مقاصد خودشان استفاده می‌کنند. بنابراین، امروز شاید نتوانیم بین هنر و رسانه یک مرز روشن، مثل گذشته، ترسیم کنیم؛ چون آمیختگی زیادی بین این دو اتفاق افتاده است.
با این نگاه، می‌توانیم به دانش نشانه‌شناسی برگردیم؟ هر چیزی که حامل پیام است، به نوعی نشانه باشد، می‌توانیم هر چیز که به بیرون از خود ارجاع دهد را رسانه در نظر بگیریم؟
دقیقاً. هر چیزی که بتواند یک معنا را منتقل کند، به نوعی در سلسله‌مراتب نظام رسانه‌ای قرار می‌گیرد. هر اثر هنری هم که در پی خلق یک معنا و انتقال معناست، می‌تواند یک رسانه تلقی شود.
ما در طول تاریخ، شاهکارهایی داریم که در زمان بحران‌ها و آشوب‌ها خلق شده‌اند. مثلاً ادبیات عرفانی ما بعد از حمله مغول شکل گرفت، آیا در تاریخ هنر ایران هم اثر هنری شگفت‌انگیزی سراغ دارید که بگوییم بعد از یک دوره آشوبناک خلق شده و به جا مانده است؟ به نظر شما، روزهای آشوبناک یا شرایط جنگی به خلاقیت هنری کمک می‌کند؟
حتماً کمک می‌کند؛ ولی به این معنا نیست که در حین آشوب یا بلافاصله بعد از آن بتوانیم محصول هنری خلق کنیم. ادبیات کمی متفاوت است، زیرا سازوکار تولید ادبی با سازوکار تولید هنری تفاوت‌های بنیادینی دارد. در ابرپروژه‌های هنری می‌بینید که یک پروژه مشترک، در واقع محصول کار هنرمندان مختلف و گرایش‌های مختلف است که در یک کارگاه شکل می‌گیرد و به تبع آن، یک مکتب خلق می‌شود و هنرمندان با هم کار می‌کنند و مثلاً چیزی مثل «شاهنامه طهماسبی» خلق می‌شود. این شاید با تولید ادبی یک مقدار متفاوت باشد؛ چون شاعر می‌تواند در جایی بنشیند و به‌تنهایی اثرش را خلق کند.
این در واقع تفاوت سازوکار تولید در این دو حوزه است ولی بله، ما شاهکارهای زیادی داریم؛ تقریباً تمام شاهکارهای ما بعد از یک دوره کوتاه نسبت به جنگ خلق شده‌اند. معمولاً تمام آثار هنری این‌طور بوده‌اند که وقتی حاکمیت‌ها وارد منازعات سیاسی می‌شوند، قلمروهای خود را بسط و گسترش می‌دهند، یک دوره کوتاهی درگیر منازعات هستند و به محض اینکه منازعات فروکش می‌کند و به یک تثبیت سیاسی می‌رسند، به فرهنگ و هنر رجوع می‌کنند. آثار شاخص معماری در این دوره‌ها ساخته شده‌اند، آثار شاخص هنری در این دوره‌ها شکل گرفته‌اند و دیوارنگاره‌های مهم ما هم در دوره‌هایی که حاکمیت به تثبیت رسیده، ساخته شده‌اند اما همچنان به آن دوره جنگ، آشوب، منازعه، کشورگشایی و دفاع وفادار بوده‌اند؛ یعنی آن دوره را با یک فاصله زمانی روایت و ثبت کرده‌اند.
این ارجاع شما به کتیبه‌ها، دیوارنگاره‌ها و صخره‌نگاره‌ها، من را برمی‌گرداند به کتیبه‌های هخامنشی و تفاوت آنها با کتیبه‌های آشوری، کتیبه‌های آشوری تقریباً همه درباره این هستند که «من به فلان سرزمین حمله کردم، این‌قدر خون ریختم، این‌قدر مردم را کشتم، فلان پادشاه را سر بریدم و این سرزمین را فتح کردم.» ولی کتیبه‌های فارسی این‌طورند که «من پادشاه فلان سرزمین هستم»، یا در کتیبه داریوش می‌بینیم که از پادشاهی و سرزمین‌ها صحبت می‌شود و بعد می‌گوید خداوند بزرگ باشد، اهورامزدا بزرگ باشد و این سرزمین از خشکسالی دور باشد، این ادبیاتی که درباره‌اش صحبت می‌کنید، یعنی اینکه اثر قرار است برای آیندگان باقی بماند، انگار در آثار آشوری‌ها وجود نداشته است. آنجا بیشتر آن خونریزی و آن نگاه جنگ‌طلبانه را می‌بینیم؛ در حالی که آن چیزی که درباره آرش فرمودید، احساس می‌کنم در تاریخ هنر ما هم ادامه پیدا کرده است. تاریخ جنگ ما، واقعاً در آثار ما و در تاریخ هنر ما، تاریخ صلح‌طلبی، آرامش و مردمانی بوده که همواره دوست داشته‌اند در صلح، دوستی و مهربانی زندگی کنند.
نکته‌ای که درباره هنر هخامنشی گفتید، بخش زیادی از آن به سرشت فرهنگی ما برمی‌گردد. هنر در دوره‌های مختلف تحت تاثیر حاکمیت بوده است. حکومت هخامنشی منشوری دارد که پادشاهی (کوروش بزرگ) کشورگشایی کرده، ولی سعی کرده کشورگشایی بیشتر جنبه انسان‌مدار و اخلاقی داشته باشد تا نظامی و مبتنی بر کشتار نباشد، دست کم آن چیزی که تاریخ روایت می‌کند، این است که خشونت تا حد زیادی به حداقل رسیده و با ملت‌های تحت حکومت خود مدارا داشته است.
همین نکته را شما در صخره‌نگاری‌های این دوره می‌بینید. شما در نقش‌برجسته‌های هخامنشی کمترین میزان خشونت را می‌بینید. فرم‌ها بسیار نرم و لطیف هستند. آن سنگ‌های سخت به بهترین شکل نرم شده‌اند. فرم‌ها بسیار ساده‌سازی شده‌اند و حتی عناصری از طبیعت وارد شده‌اند تا شدت رویدادها و روایت‌ها را بگیرند. ما در دوره‌های بعدی، مثلاً در دوران اشکانیان، کمتر به این موضوع برمی‌گردیم؛ چون منطق هنر تغییر می‌کند. بعد در دوران ساسانیان دوباره رجوع به هنر هخامنشی را می‌بینیم اما خشونت را هم می‌بینیم. به‌طور مثال، در نقش‌برجسته بیستون ما غلبه را به نوعی غلبه قهرآمیز می‌بینیم اما در نقش‌برجسته‌های هخامنشی، تا حد ممکن این غلبه همراه با مدارا بوده است.

آن تصویری که در «دروازه ملل» هست، در واقع نمایندگان کشورها و ملت‌های تحت سلطه را نشان می‌دهد که نوعی استقبال و یک نوع حس همگرایی میان همه این اقوام وجود دارد، ما جنگ نمی‌بینیم، برتری سخت نمی‌بینیم. آدم احساس می‌کند که برتری، بیشتر یک برتری نرم بوده است؛ یعنی شاید نوعی سلطه فرهنگی بیشتر وجود داشته، کمااینکه سلطه نظامی هم بوده، ولی هخامنشیان خواسته‌اند شکل انسانی آن را بیشتر نشان بدهند. این کاملاً، به قول شما، در نشانه‌شناسی آثار هنری دوره‌های مختلف تاریخی قابل مشاهده است.
یعنی این تفاوت را در دوره‌های بعدی هم می‌توانیم ببینیم؟
بله. در خیلی از دوره‌ها، مثلاً در دوره صفوی، افشاری، زندیه و قاجار، ما جنگ را عریان می‌بینیم. یعنی اگر صحنه‌هایی از جنگ وجود دارد، صحنه‌های خشونت را هم می‌بینیم؛ شمشیر، خون، اسب و جنگ را می‌بینیم. اما در دوره هخامنشی، کمتر به تصاویر جنگ و تصاویر مستقیم جنگ پرداخته شده است.
با توجه به این رویکرد ما تا کجا اجازه روایت خشونت در هنر را داریم؟ یعنی چقدر می‌توانیم فضای جنگ را تلطیف کنیم و تا کجا اجازه داریم خشونت را عریان و با وضوح کامل روایت کنیم؟
خشونت در هنر به جنگ محدود نمی‌شود و شامل هر نوع خشونتی است اما دیدگاه‌های متفاوتی داریم، آثار هنرمندانی که در آن خشونت ذاتی وجود دارد و همین حالا هم از نظر ما به صلاح نباشد که نمایش داده شود، اما در هنر جنگ یک نگاه انسانی و انتقادی هم وجود دارد، ما دستورالعمل‌های نانوشته‌ای داریم، مبنی بر اینکه هنر نباید خون و موضوعات مربوط به آن را نمایش دهد استثنائاتی هم وجود دارد ولی هنرمندان معمولا از نمایش خشونت خودداری کرده‌اند.
به خاطر اینکه حالا شاید درست است که وقتی روایتی را به شکل واقعی نمایش می‌دهیم نوعی پریشانی ذهنی برای مخاطب ایجاد می‌کند و برای همین ما شاید به طور عمومی، پرهیز از این نوع خشونت را دیدیم، یعنی معمولا هنرمندان نگاه آرمان‌گرایانه و ایده‌آلیستی به مسایل خشن داشتند.
حتی در تاریخ نگارگری ما هم این نکته وجود دارد، به عنوان مثال صحنه‌های نبرد بسیار تلطیف شده است، گاهی می‌بینیم که قهرمان داستان با دیو می‌جنگد ولی دیو هم زیبا است، نگارگر دیو را به عنوان یک موجود اهریمنی آرایش کرده و به او زیورآلات بسته است و حتی سعی کرده برای دیو هم سهمی از زیبایی قائل باشد، به طور کلی همواره نمایش زشتی در هنر مناقشه داشته است.

از طرف دیگر ما درباره بخشی که زشتی نیست ولی فقدان، ترس یا زندگی روزمره مردم عادی، آن رنج را چگونه نشان بدهیم؟ یعنی در اثر هنری یا در هنر جنگ، هنر بحران یا هنر دوران آشوب، چگونه باید این فقدان را نشان دهیم؟
در هنر تاریخی ما متأسفانه این تجربه خیلی شکل نگرفته و به استثنای هنر معاصر، در نگارگری ما به اندازه کافی به این موضوع توجه نشده است.
ما صحنه‌هایی از فقر داریم، صحنه‌هایی از تنهایی و موضوعات این‌چنینی را در نگارگری‌ها و نگاره‌هایمان می‌بینیم، اما اینکه یک پدیده را به‌عنوان یک مساله یا پدیده اجتماعی ببینیم و بازنمایی کنیم، کمتر اتفاق افتاده است. معمولاً از دوره‌ای که نقاشان ما تحت تاثیر رئالیسم اروپایی قرار گرفتند، این موضوع باب شد که بتوانیم پدیده‌های اجتماعی را در نقاشی نقد یا بازنمایی کنیم. پیش از آن، این موضوع در هنر ما کمیاب بوده است. نمی‌گویم نایاب بوده، اما نمونه‌های متعدد آن را به‌ویژه در هنر معاصر می‌بینیم.
شاید دلیلش این باشد که هنر ما و حتی هنر جهان تا حدود دو قرن پیش، اساساً بیشتر آرمان‌گرا بود. بیشتر تلاش می‌کرد وقایع را آن‌طور که می‌خواهد، یا آن‌طور که حاکمیت، نظام سیاسی یا جریان فرهنگی می‌خواهد، نمایش بدهد. در نتیجه، همیشه یک مقدار گریز از واقعیت در هنر وجود داشته است اما در هنر دو قرن اخیر، کمی این قالب‌ها را کنار گذاشتیم. به‌ویژه هنرمندان رئالیسم اروپایی شروع کردند به نشان دادن وقایع تلخ اجتماعی؛ از کشتار و جنگ گرفته تا فقر. این نگاه بعداً به مکاتب دیگر هم منتقل شد.
مثلاً امپرسیونیسم را داشتیم، بعد کوبیسم شکل گرفت و بعد به مکاتب دیگری مثل دادائیسم رسیدیم که حتی در مواردی به نوعی ناهنجاری ختم شد می‌بینیم که اکسپرسیونیسم هم به‌وفور این مسائل را نشان داد. در مجموع، وقایع و پدیده‌های اجتماعی به شکل جدی وارد هنر شدند و رئالیسم اجتماعی هم به هنر راه پیدا کرد.
مثلاً ما در آثار نقاش و تصویرساز آلمانی، کته کلویتس، بیان آشکاری از جنگ می‌بینیم؛ تاثیر جنگ روی زنان و کودکان، زنان و کودکان به عنوان قربانیان اصلی، در آثار اکسپرسیونیستی بسیار قوی او آشکار است.
از سوی دیگر ادوارد مونک را مثال بزنم، شما آنجا تاثیرات جنگ را یک مقداری پنهان‌تر می‌بینید. مثلاً اضمحلال انسانی را می‌بینید، فقر و سختی را می‌بینید؛ ولی اینها آثاری هستند که بعد از جنگ آمده‌اند. یعنی تباهی‌های بعد از جنگ مستقیم نمی‌گوید که اینجا جنگ شده، ولی آن کادربندی و فضاسازی می‌گوید که پدیده شومی بوده که مثلاً چند نسل را تحت‌الشعاع قرار داده است. دو مثال را از این جهت زدم که یکی آشکار می‌گوید و دومی پنهان‌تر است.
شما وقتی اثرش را جست‌وجو می‌کنید که این تلخی این اثر مربوط به چیست و زندگی‌اش را می‌سنجیم، می‌بینیم این آدم، خانواده‌اش قربانی جنگ بوده‌اند، پس این سایه جنگ است که در آثارش به این تلخی رسیده است.
اگر بخواهید نمونه‌هایی در هنر ایران از این مثال بگویید، چه کسانی را مثال می‌زنید؟
ما نمونه‌هایی که تلخی جنگ را نشان بدهد کمتر داریم؛ به خاطر اینکه، به همان تقسیم‌بندی قطب مستقل و قطب وابسته، بیشتر نقاشان جنگ ما نقاشانی بودند که در واقع از طرف دستگاه‌های فرهنگی حمایت شدند، پشتیبانی شدند و تشویق به کار شدند و نوع نگاهی به جنگ داشتند که در دوره خودش بسیار هم ضروری بود، نوعی از نگاه به جنگ که یک تصویر آرمانی، تصویر پُر از انگیزه، تصویری در واقع شاید بتوان گفت که موجهی از جنگ را جلوه می‌داد، به هر حال ما مورد حمله قرار گرفتیم، باید دفاع می‌کردیم و قرار نبود هنر دل ما را خالی کند. قرار بود هنر بیاید به ما روحیه و انرژی بدهد، افکار عمومی را آماده رویارویی و جنگ کند و این کار را هم به خوبی انجام داد.

ولی نقایص یا ایرادهایی هم به آن وارد است و آن هم یک نوع نگرش ما به واسطه انقلاب اسلامی و تفکری که بعد از انقلاب رایج شد، جنگ را یک مقداری با باورهای مذهبی، با آموزه‌های مذهبی آمیخته کردیم و درست هم بود. ما الگوهای تاریخی داشتیم از تاریخ صدر اسلام به بعد و این نگاه یکجانبه باعث شد که حتی ما یک جاهایی تصاویر جنگمان خیلی لذت‌بخش باشد.
مثلا از جنگ حرف می‌زنیم، ولی صحنه جنگ زیباست. دشت پُر از گل، رودخانه شفاف است، تصویر مهتاب است، رزمنده آراسته‌ای که می‌خندد. ما واقعیت جنگ که احتمالاً شلختگی بوده، زخم بوده، لباس کهنه بوده و حتی ناتوانی و خشم بوده را در هنر جنگ ندیدیم.
ما در نقاشی‌های مربوط به انقلاب، خشم را می‌بینیم؛ ولی در نقاشی‌های مربوط به جنگ، همه‌جا آرامش می‌بینیم. می‌خواهم بگویم جایی زیبانمایی لازم بوده، ولی روایت جنگ کافی نبوده، یعنی ما علاوه بر این تصویر، مجبور بودیم، یا لازم بوده و وظیفه داشتیم تصویر دیگری را هم نشان بدهیم که این فقدان و روی تلخ جنگ در هنر ایران متأسفانه کمتر دیده شده است.
(ادامه دارد)