به گزارش خبرنگار ایرنا، بیتا فلاح طراح و کارگردان نمایش «اعتراف‌ها و دروغ‌ها»، از ابتدا تصمیم گرفته است به جای ساختن یک زندان واقعی، وضعیت ذهنی آدم‌هایی را روی صحنه بیاورد که میان اعتراف، انکار، عذاب وجدان و نیاز به بخشیده شدن سرگردان‌اند. نتیجه، اجرایی است که قضاوت را تا حد زیادی از دست کارگردان و بازیگر بیرون می‌کشد و به تماشاگر می‌سپارد؛ تماشاگری که باید تا پایان گوش کند، روایت‌ها را کنار هم بگذارد و بعد تصمیم بگیرد کدام‌یک را باور کند.
چهار روایت، یک صحنه؛ حقیقتی که به تماشاگر سپرده می‌شود
چهار انسان، چهار قتل و چهار روایت؛ توضیح کوتاهی که برای معرفی اعتراف‌ها و دروغ‌ها ارائه شده، در نگاه نخست می‌تواند مخاطب را به سمت یک درام جنایی ببرد. اما آنچه بیتا فلاح درباره شکل‌گیری و اجرای نمایش توضیح می‌دهد، مسیر دیگری را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد. برای او نقطه شروع، خود قتل نبوده است. آنچه جذابیت داشته، آدم‌هایی بوده‌اند که بعد از وقوع یک اتفاق، در سلول انفرادی و هم‌زمان در ذهن خودشان گرفتار شده‌اند؛ انسان‌هایی که حالا باید با حقیقت، دروغ، عذاب وجدان و قضاوت مواجه شوند.
این تفاوت، در شکل دادن به زبان اجرایی نمایش اهمیت دارد. اگر قرار بود اعتراف‌ها و دروغ‌ها صرفاً داستان چهار قتل باشد، احتمالاً بخش مهمی از انرژی اجرا باید صرف بازسازی موقعیت جرم، معرفی قربانی و روشن کردن رابطه علت و معلولی وقایع می‌شد. فلاح اما آگاهانه از این مسیر فاصله گرفته است. او می‌گوید نمی‌خواسته یک زندان واقعی را بازسازی کند؛ برایش مهم‌تر بوده که حس گرفتار بودن به مخاطب منتقل شود. به همین دلیل صحنه به جای بازسازی جزییات یک زندان، به فضایی مینیمال با صندلی و طناب‌ها تبدیل شده است؛ عناصری که قرار نیست دیوارهای یک سلول را شبیه‌سازی کنند، بلکه وضعیت روانی شخصیت‌ها را در برابر چشم تماشاگر قرار می‌دهند.
در این انتخاب، یک جابه‌جایی مهم اتفاق می‌افتد. زندان دیگر فقط محلی برای نگهداری شخصیت‌ها نیست؛ ذهن آنها نیز به شکل دیگری به همان زندان تبدیل شده است. چهار شخصیت از جهان بیرون فاصله گرفته‌اند و آنچه از زندگی پیشین آنان باقی مانده، در روایت‌هایی که تعریف می‌کنند و واکنش‌هایی که از خود نشان می‌دهند، به شکل تکه‌تکه ظاهر می‌شود. فلاح در توضیح جهان نمایش از شخصیت‌هایی حرف می‌زند که قتل را به دلایل متفاوتی مرتکب شده‌اند؛ از دفاع گرفته تا ناآگاهی، ناخواسته بودن و انتقام. بنابراین یکسان گرفتن آنها با عنوان قاتل بخش مهمی از تفاوت‌هایشان را از بین می‌برد. نمایش می‌خواهد پیش از آنکه تماشاگر حکم صادر کند، او را وادار کند به موقعیت هرکدام گوش بدهد.
همین جاست که مفهوم قضاوت برای کارگردان به یکی از عناصر اصلی طراحی اجرا تبدیل می‌شود. فلاح صراحتاً می‌گوید نمی‌خواسته تماشاگر در تمام مدت به دنبال پاسخ این پرسش باشد که قاتل کیست؟؛ پرسش مورد نظر او چیز دیگری است: کدام روایت را باید باور کنیم؟ تفاوت این دو سؤال، تفاوت میان یک نمایش درباره جرم و نمایشی درباره ادراک جرم است. در اولی، تماشاگر به دنبال کشف حقیقت بیرونی است؛ در دومی، خود امکان شناخت حقیقت زیر سؤال می‌رود.
به همین دلیل اطلاعات در نمایش به طور کامل در اختیار تماشاگر قرار نمی‌گیرد. فلاح تأکید می‌کند که نمی‌خواسته همه‌چیز توضیح داده شود و بخشی از روایت را به مخاطب سپرده است تا قطعات را کنار هم بگذارد. این تصمیم اگر روی صحنه درست اجرا نشود، می‌تواند به ابهام بی‌دلیل تبدیل شود؛ یعنی مخاطب نداند چه چیزی را باید دنبال کند. اما در اعتراف‌ها و دروغ‌ها ابهام قرار است حاصل تضاد روایت‌ها و وضعیت ذهنی شخصیت‌ها باشد، نه نتیجه حذف تصادفی اطلاعات. تماشاگر باید چیزی بداند، چیزی را حدس بزند و درباره بخش دیگری هنوز مطمئن نباشد.
طراحی بصری نیز در همین مسیر قرار گرفته است. چهار شخصیت لباس سفید یکسان دارند و گروه موسیقی در همین فضای سفید قرار می‌گیرد؛ در مقابل، بازیگر فرم با لباس مشکی دیده می‌شود. فلاح این انتخاب را به مساله قضاوت پیوند می‌دهد. قرار نیست مخاطب از همان لحظه نخست با دیدن لباس، ظاهر یا نشانه‌ای بیرونی درباره شخصیت‌ها حکم صادر کند. سادگی لباس‌ها و صحنه، امکان فاصله گرفتن از این قضاوت اولیه را فراهم می‌کند. در چنین ساختاری، رنگ و فرم لباس به جای آنکه درباره شخصیت‌ها اطلاعات مستقیم بدهد، بخشی از قواعد تماشای اثر را تعیین می‌کند.
این نگاه حتی به موسیقی هم کشیده شده است. حضور کامران آزاد و فرجام رمضان‌زاده در مقام آهنگساز و نوازنده، برای فلاح صرفاً انتخاب یک عنصر همراه‌کننده برای اجرا نبوده است. او تأکید می‌کند که موسیقی زنده در کنار نور، صحنه و بازیگر فرم باید در ساختن جهان ذهنی شخصیت‌ها نقش داشته باشد. در نتیجه موسیقی از بیرون روایت به آن اضافه نمی‌شود؛ بخشی از تجربه‌ای است که قرار است وضعیت روانی آدم‌های گرفتار در نمایش را به تماشاگر منتقل کند.
اما هیچ‌کدام از این عناصر بدون بازیگر نمی‌توانند جهان ذهنی مورد نظر کارگردان را روی صحنه زنده کنند. دشواری اصلی اجرا نیز دقیقاً همین جاست. شخصیت‌ها قرار نیست صرفاً درباره آشفتگی خود حرف بزنند؛ باید آشفتگی در بدن، صدا، مکث و رفتارشان دیده شود. فلاح از دوره‌ای حدود شش‌ماهه برای تمرین و تکرار این وضعیت سخن می‌گوید و توضیح می‌دهد که در تمرین‌ها واکنش‌های شدید بدنی و عاطفی نیز رخ داده است؛ از گریه‌های طولانی تا لحظاتی که بازیگران با فشار روانی نقش مواجه شده‌اند. در چنین شیوه‌ای، مرز میان اجرای احساس و تجربه کردن وضعیت اهمیت پیدا می‌کند و کارگردان باید مراقب باشد شدت عاطفه جای ساخت شخصیت را نگیرد.
محمد منفرد بازیگر نقش ایمان، دقیقاً به همین مساله اشاره می‌کند، با این تفاوت که از زاویه بازیگر به آن نگاه می‌کند. برای او دشوارترین بخش نقش، رسیدن به مرزی میان واقعیت و ذهن آشفته ایمان بوده است؛ شخصیتی که از ابتدای نمایش تا پایان، در مسیر فروپاشی قرار دارد، اما این فروپاشی نباید با فریاد و حرکت‌های اغراق‌شده به تماشاگر تحمیل شود. این نکته در بازیگری چنین نقشی تعیین‌کننده است: اگر آشفتگی مستقیماً به شکل یک رفتار نمایشی بیرونی عرضه شود، شخصیت خیلی زود به تصویری کلیشه‌ای از آدم روان‌پریش تقلیل پیدا می‌کند. منفرد می‌گوید در تمرین‌ها به این نتیجه رسیده که قرار نیست از ابتدا یک آدم دیوانه را بازی کند؛ ایمان انسانی است که اتفاقی سنگین را پشت سر گذاشته و همین اتفاق به تدریج تعادل ذهنی او را برهم زده است.
در نتیجه، بازی منفرد بر یک دوگانگی بنا شده است. ایمان هم می‌خواهد چیزی را تعریف کند و هم از چیزی که تعریف می‌کند فرار می‌کند. همین تضاد، امکان می‌دهد که اعتراف او یک خط مستقیم از اطلاعات نباشد. او حرف می‌زند، اما در همان لحظه می‌توان به چیزی که پشت کلامش پنهان مانده نیز توجه کرد.
منفرد برای ساخت این وضعیت سراغ نشانه‌های کوچک‌تر رفته است: تغییرات لحن، نگاه، مکث و واکنش‌های بدن. او معتقد است اگر بازیگر مستقیماً به تماشاگر بفهماند که من دارم دروغ می‌گویم، بخش مهمی از جذابیت نمایش از بین می‌رود. بنابراین ایمان حتی در بعضی لحظه‌ها باید خودش هم نسبت به روایتی که ارائه می‌کند مطمئن نباشد. در اینجا بازیگر قرار نیست معمای نمایش را حل کند؛ وظیفه او حفظ معماست، بی‌آنکه بازی‌اش به ترفند تبدیل شود.
شاید به همین دلیل است که منفرد در پاسخ به این پرسش که در صحنه‌های اعتراف، گفتن مهم‌تر است یا نگفتن، بدون تردید نگفتن را انتخاب می‌کند. چیزی که شخصیت قادر نیست یا نمی‌خواهد بر زبان بیاورد، ممکن است از چند جمله دیالوگ مهم‌تر باشد. سکوت، مکث و یک نگاه کوتاه می‌توانند وضعیت ذهنی ایمان را آشکار کنند، بدون اینکه بازیگر آن را توضیح دهد.
میزانسن نیز در همین منطق قرار می‌گیرد. منفرد می‌گوید بخش زیادی از جایگاه و حرکت‌ها از ابتدا مشخص بوده، اما در تمرین تغییر کرده و دقیق‌تر شده است. فاصله بدن با عناصر صحنه، نحوه ایستادن و نشستن و حتی مسیر حرکت، به تدریج از یک دستور اجرایی به بخشی از شخصیت تبدیل شده‌اند. اینجا طراحی صحنه و بازیگری از هم جدا نمی‌مانند؛ صندلی و طناب تنها اشیای روی صحنه نیستند و بدن بازیگر نیز فقط وسیله‌ای برای اجرای دیالوگ نیست. رابطه میان این دو، وضعیت گرفتار بودن را می‌سازد.
در این میان، یک نکته انسانی نیز در حرف‌های منفرد وجود دارد که برای فهم نقش اهمیت دارد. او برای رسیدن به ایمان بیشتر از مشاهده آدم‌ها و واکنش‌هایشان در موقعیت‌های فشار استفاده کرده است، نه اینکه تجربه شخصی خودش را مستقیماً به شخصیت منتقل کند. آدم‌ها زیر فشار الزاماً یک واکنش واحد ندارند؛ ممکن است گریه کنند، بخندند، سکوت کنند یا رفتاری از خود نشان دهند که در ظاهر با موقعیتشان تناسبی ندارد. این مشاهده به بازیگر اجازه داده است آشفتگی ایمان را به مجموعه‌ای از رفتارهای قابل پیش‌بینی تبدیل نکند.
در این نقطه، مسیر کارگردان و بازیگر به هم می‌رسد. فلاح می‌خواهد تماشاگر را از قضاوت سریع دور کند و منفرد نیز برای ساخت ایمان، از قضاوت سریع درباره شخصیت فاصله می‌گیرد. کارگردان نمی‌خواهد بگوید کدام روایت درست است و بازیگر نیز نمی‌خواهد پاسخ را در بازی خود لو بدهد. هر دو، در سطحی متفاوت، بخشی از مسئولیت را به تماشاگر منتقل می‌کنند.
این شاید مهم‌ترین قرارداد اعتراف‌ها و دروغ‌ها با مخاطب باشد: تماشاگر قرار نیست فقط شنونده چهار اعتراف باشد. باید در طول اجرا نسبت به آنچه می‌شنود موضع بگیرد، دوباره شک کند و روایت قبلی را با اطلاعات تازه بازخوانی کند. چهار انسان روی صحنه از تماشاگر چیزی می‌خواهند که خودش هم به آن نیاز دارد: فرصت شنیده شدن، پیش از آنکه حکم صادر شود.
فلاح می‌گوید زمانی احساس می‌کند به هدفش رسیده که تماشاگر با حال خوب از سالن بیرون برود و احساس کند با اثر ارتباط گرفته است. اما در پس این رضایت، هدف دیگری نیز برای او وجود دارد؛ هدفی که از محدوده صحنه فراتر می‌رود و به مساله آزادی یک زندانی واقعی گره خورده است. او امیدوار است اجرای آخر نمایش با شنیدن خبر آزادی انسانی همراه شود که به دلیل یک جرم غیرعمد و بدهی چند میلیون تومانی در زندان است. به این ترتیب، مفهوم نجات که در خود نمایش مدام در برابر تماشاگر قرار می‌گیرد، برای گروه تنها یک ایده نمایشی باقی نمانده و به انگیزه‌ای بیرونی برای دیده شدن اثر نیز تبدیل شده است.
در اعتراف‌ها و دروغ‌ها بنابراین یک پرسش ساده مدام تکرار می‌شود: آیا می‌توان پیش از شنیدن تمام روایت، حکم داد؟ نمایش پاسخ را آماده نمی‌کند. چهار نفر حرف می‌زنند، اما حقیقت میان آنها پخش شده است. کارگردان بخشی از آن را پنهان می‌کند، بازیگر بخشی را در مکث و بدن نگه می‌دارد و تماشاگر باید باقی مسیر را طی کند. جایی که نمایش تمام می‌شود، قضاوت تازه آغاز می‌شود.

وقتی فروپاشی باید در بدن اتفاق بیفتد
در فصل اول، مساله اصلی نمایش را در نسبت میان روایت، حقیقت و قضاوت دنبال کردیم. اما ایده‌ای که روی کاغذ می‌تواند با چند جمله درباره ذهن آسیب‌دیده توضیح داده شود، روی صحنه فقط زمانی قابل باور است که در بدن بازیگر اتفاق بیفتد. دشواری اعتراف‌ها و دروغ‌ها نیز از همین‌جا آغاز می‌شود: شخصیت‌ها قرار نیست فقط درباره فروپاشی روانی خود حرف بزنند؛ باید این فروپاشی را زندگی کنند، بی‌آنکه بازی به اغراق و نمایش بیرونی آشفتگی تقلیل پیدا کند.
۶ ماه تمرین برای ساختن وضعیتی که دیده نمی‌شود
فلاح وقتی از دشواری اجرای نمایش حرف می‌زند، بیش از هر چیز روی یک کلمه مکث می‌کند: ذهن. به گفته او، نقش‌ها از همان ابتدا دشوار بوده‌اند، چون بازیگران قرار نبوده یک اتفاق بیرونی را بازسازی کنند. آنچه باید روی صحنه دیده می‌شد، ذهن‌هایی زخمی و آسیب‌دیده بود؛ ذهن‌هایی که پس از تجربه قتل، انفرادی و مواجهه با گذشته خود، دیگر نظم معمول خود را ندارند.
این انتخاب، کار بازیگر را دشوارتر می‌کند. در یک درام متعارف، می‌توان موقعیت را با کنش‌های بیرونی پیش برد؛ شخصیت وارد می‌شود، با دیگری مواجه می‌شود، تصمیم می‌گیرد، عمل می‌کند و نتیجه عملش را می‌بیند. در اعتراف‌ها و دروغ‌ها بخش مهمی از این کنش بیرونی حذف شده است. شخصیت‌ها عمدتاً در موقعیتی بسته قرار دارند و گذشته‌شان را روایت می‌کنند. بنابراین بازیگر باید چیزی را که در ظاهر اتفاق نمی‌افتد، در بدن و صدای خود به اتفاق تبدیل کند.
فلاح از حدود شش ماه تمرین و تکرار برای رسیدن به این وضعیت صحبت می‌کند. در روایت او، تمرین صرفاً مرحله‌ای برای حفظ دیالوگ و تعیین میزانسن نبوده است. بازیگران در جریان تمرین با واکنش‌های عاطفی و فیزیکی شدیدی مواجه شده‌اند؛ لحظاتی از گریه که متوقف نمی‌شده یا حتی دشواری در تنفس و تجربه حالت‌های شبیه حمله پانیک. این تجربه‌ها به خودی خود معیار کیفیت بازی نیستند و نمی‌توان صرفاً از شدت واکنش عاطفی نتیجه گرفت که یک نقش درست ساخته شده است. اهمیت آنها برای این پروژه در جای دیگری است: گروه تلاش کرده است وضعیت ذهنی شخصیت‌ها را از سطح توضیح به سطح تجربه اجرایی منتقل کند.
در چنین روشی، خطر دیگری هم وجود دارد. اگر بازیگر بیش از اندازه به تجربه عاطفی خود متکی شود، ممکن است شخصیت زیر فشار احساسات بازیگر ناپدید شود. تماشاگر به جای دیدن یک انسان مشخص با گذشته، ترس و منطق رفتاری خودش، فقط با بازیگری مواجه می‌شود که به شدت گریه می‌کند یا فریاد می‌زند. مرز میان این دو بسیار باریک است. فلاح نیز در توصیف شیوه کارش بر این نکته تاکید دارد که حرکات و واکنش‌های بازیگران باید از زیست شخصیت‌ها بیرون بیاید، نه اینکه صرفاً برای نشان دادن آشفتگی روی صحنه قرار بگیرد.
بازیگر نقش ایمان، این مساله را از زاویه دیگری توضیح می‌دهد. برای او مهم‌ترین چالش، پیدا کردن مرز میان واقعیت و ذهن آشفته شخصیت بوده است. ایمان از ابتدا تا پایان نمایش در مسیر فروپاشی قرار دارد، اما این فروپاشی نباید با فریاد یا حرکت‌های اغراق‌شده تعریف شود. در واقع، هرچه وضعیت روانی شخصیت پیچیده‌تر باشد، کنترل بازیگر اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
منفرد برای رسیدن به ایمان، از یک انتخاب مهم شروع کرده است: او قرار نیست یک آدم دیوانه را بازی کند. ایمان جوانی ۲۵ ساله است که اتفاقی سنگین را پشت سر گذاشته و همین اتفاق به تدریج تعادل ذهنی‌اش را از بین برده است. تفاوت این دو نگاه، تفاوت میان بازی کردن یک نشانه و ساختن یک شخصیت است. در نگاه نخست، آشفتگی ویژگی اصلی نقش می‌شود؛ در نگاه دوم، آشفتگی نتیجه مسیری است که شخصیت طی کرده است.
به همین دلیل، دوگانگی برای منفرد به کلید ساخت ایمان تبدیل شده است. او می‌گوید ایمان هم می‌خواهد چیزی را تعریف کند و هم از چیزی که دارد تعریف می‌کند فرار می‌کند. این تضاد، امکان می‌دهد که بازی او روی یک وضعیت ثابت نماند. اگر شخصیت از ابتدا تا پایان با یک شدت عاطفی بازی شود، فروپاشی دیگر مسیر نخواهد داشت. وقتی شدت بازی از ابتدا در بالاترین نقطه قرار بگیرد، جایی برای تغییر باقی نمی‌ماند.
ایمان باید در طول اجرا تغییر کند؛ نه الزاماً با حرکت‌های بزرگ، بلکه با تغییرات کوچکی که تماشاگر ممکن است در لحظه اول حتی متوجه آنها نشود. منفرد برای رسیدن به این تفاوت روی لحن، نگاه، مکث و واکنش‌های بدن کار کرده است. این انتخاب با منطق کلی نمایش نیز هماهنگ است. در نمایشی که قرار است تماشاگر درباره حقیقت روایت‌ها تردید کند، بازیگر نباید پاسخ را به او تحمیل کند.
اینجا مکث اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. منفرد در پاسخ به اینکه هنگام اجرای اعتراف، گفتن مهم‌تر است یا نگفتن، سمت دوم را انتخاب می‌کند. از نگاه او، چیزی که شخصیت نمی‌تواند یا نمی‌خواهد بگوید، گاهی از دیالوگی که بر زبان می‌آورد اطلاعات بیشتری در خود دارد. سکوت در اینجا نبود دیالوگ نیست؛ بخشی از رفتار شخصیت است. نگاه، توقف، تغییر تنفس یا واکنش بدن می‌تواند شکافی در روایت ایجاد کند که تماشاگر آن را ببیند و درباره‌اش تصمیم بگیرد.
این مساله وقتی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که بدانیم متن نمایش بر روایت‌های شخصی استوار است. اگر همه‌چیز فقط در کلمات اتفاق بیفتد، تماشاگر عملاً با چهار مونولوگ مواجه خواهد شد. اما وقتی بدن بازیگر با آنچه می‌گوید هماهنگ نیست، یا حتی در برابر کلامش مقاومت می‌کند، روایت لایه دیگری پیدا می‌کند. شخصیت ممکن است بگوید حقیقت همین است، اما مکث پیش از جمله، تغییر نگاه یا نحوه نشستن او امکان دیگری را پیش روی تماشاگر بگذارد.
فلاح نیز میزانسن را از همین وضعیت روانی آغاز کرده است. او نمی‌خواسته صحنه صرفاً محلی برای ایستادن بازیگران و گفتن دیالوگ‌ها باشد. صندلی، طناب و محدودیت فضای صحنه در ارتباط با بدن بازیگر معنا پیدا می‌کنند. منفرد می‌گوید بخش‌هایی از میزانسن از ابتدا مشخص بوده، اما در تمرین به تدریج تغییر کرده و دقیق‌تر شده است. حتی فاصله شخصیت با عناصر صحنه، نحوه ایستادن و نشستن و مسیر حرکت، به بخشی از ساخت شخصیت تبدیل شده است.

این نکته از نظر کارگردانی اهمیت دارد، چون در یک نمایش مونولوگ‌محور، حرکت اضافی به سرعت دیده می‌شود. وقتی دیالوگ و روایت بار اصلی نمایش را حمل می‌کنند، هر حرکت روی صحنه می‌تواند معنای مستقلی پیدا کند. اگر بازیگر بی‌دلیل حرکت کند، حرکت به جای اینکه وضعیت روانی شخصیت را آشکار کند، فقط خلأ میزانسن را پر می‌کند. بنابراین محدودیت حرکتی، برخلاف ظاهرش، می‌تواند امکانات بازی را بیشتر کند؛ به شرط آنکه هر تغییر وضعیت بدن دلیلی دراماتیک داشته باشد.
فلاح در توضیح طراحی صحنه نیز بر همین سادگی تأکید دارد. صحنه با تعداد محدودی عنصر ساخته شده و قرار نیست تصویری واقع‌گرایانه از زندان ارائه دهد. طناب‌ها و صندلی بیشتر از آنکه به ما بگویند شخصیت دقیقاً در چه مکانی قرار دارد، به وضعیت او اشاره می‌کنند. بدن بازیگر است که این نشانه‌ها را فعال می‌کند. وقتی بازیگر با طناب درگیر می‌شود، آن طناب دیگر صرفاً یک شیء نیست؛ بخشی از وضعیت حبس شخصیت می‌شود.
در این میان، حضور بازیگر فرم نیز انتخابی است که از محدودیت زبان کلامی نمایش بیرون آمده است. فلاح توضیح می‌دهد که از جایی به بعد احساس کرده کلام نمی‌تواند همه آنچه را باید منتقل شود، بیان کند و به همین دلیل بازیگر فرم وارد ساختار اجرا شده است. اتفاقات تلخ و صحنه‌هایی که بازنمایی مستقیم آنها می‌توانست دشوار یا حتی نامتناسب با فضای نمایش باشد، از طریق بدن و کنش پرفورمر بیان می‌شوند.
این تصمیم، اگر درست اجرا شود، یک مزیت مشخص دارد: نمایش مجبور نیست هر واقعه‌ای را به زبان دیالوگ توضیح دهد. بدن می‌تواند چیزی را نشان دهد که شخصیت از گفتنش ناتوان است. از سوی دیگر، استفاده از پرفورمر زمانی ارزش پیدا می‌کند که صرفاً جایگزین تصویرسازی مستقیم نشود و با منطق ذهنی نمایش ارتباط داشته باشد. فلاح حضور او را در همین چارچوب توضیح می‌دهد؛ جایی که کلام به مرز توانایی خود می‌رسد، بدن وارد می‌شود.
موسیقی زنده نیز در همین مسیر قرار گرفته است. فلاح می‌توانست موسیقی را از طریق پخش ضبط‌شده وارد اجرا کند، اما انتخاب گروه موسیقی زنده باعث شده رابطه میان صدا و بازیگران در هر اجرا امکان تغییر داشته باشد. به گفته او، بخش‌هایی از اجرا آن‌قدر عاطفی است که واکنش بازیگر همیشه کاملاً قابل پیش‌بینی نیست و موسیقی زنده می‌تواند با این تغییرات همراه شود.
واکنش تماشاگران نیز بارها به همین بخش اشاره کرده است. در مجموعه بازخوردهایی که پس از اجرا ثبت شده، موسیقی یکی از پرتکرارترین نقاط مورد توجه مخاطبان است؛ تماشاگران از آن به‌عنوان عنصری یاد کرده‌اند که حس نمایش را منتقل کرده و آنها را با اجرا همراه کرده است. این بازخوردها به تنهایی برای داوری درباره کیفیت موسیقی کافی نیستند، اما وقتی در کنار توضیحات کارگردان درباره نقش آن در ساخت جهان ذهنی نمایش قرار می‌گیرند، یک نکته را روشن می‌کنند: موسیقی در تجربه مخاطب به حاشیه نرفته است.
فلاح از کامران آزاد و فرجام رمضان‌زاده نام می‌برد و نقش گروه موسیقی را در شکل گرفتن فضای نمایش مهم می‌داند. این اهمیت، در ساختاری که شخصیت‌ها بخش زیادی از جهان خود را با کلام منتقل می‌کنند، قابل فهم است. موسیقی می‌تواند میان دو جمله فاصله‌ای ایجاد کند، شدت یک وضعیت را تغییر دهد یا فضایی بسازد که در آن، تماشاگر پیش از آنکه شخصیت چیزی را توضیح دهد، تغییر حال او را احساس کند.
اما مسیر رسیدن به این اجرا فقط از تمرین‌های شش‌ماهه شروع نشده است. فلاح می‌گوید متن را حدود چهار سال در اختیار داشته و پیش از اجرای نهایی نیز تجربه‌هایی برای آن شکل گرفته، اما کرونا تمرین‌ها را متوقف کرده و پروژه برای چند سال معطل مانده است. وقتی دوباره گروه را جمع کرده‌اند، یک بار دیگر مانع دیگری سر راه اجرا قرار گرفته است. در روایت او، این توقف‌ها بخشی از تاریخ تولید نمایش شده‌اند؛ تاریخی که باعث شده متن و ایده مدت طولانی‌تری در ذهن گروه باقی بماند.
شاید همین فاصله زمانی یکی از دلایلی باشد که فلاح از زیست شکل‌گرفته بازیگران حرف می‌زند. چهار سال ماندن با یک متن، سپس ۶ ماه تمرین فشرده برای اجرای آن، فرصت متفاوتی برای شکل دادن به شخصیت ایجاد می‌کند؛ هرچند این زمان طولانی به خودی خود تضمین‌کننده نتیجه نیست. آنچه اهمیت دارد، این است که زمان صرف‌شده به جزئیات اجرایی تبدیل شده باشد.
در اعتراف‌ها و دروغ‌ها بدن، صدا، موسیقی و فضای صحنه قرار است یک وضعیت مشترک را بسازند: انسان‌هایی که دیگر نمی‌توانند به سادگی از ذهن خود خارج شوند. اینجا سلول فقط چهار دیوار نیست. ممکن است در طناب باشد، در مکث یک بازیگر، در تکرار یک حرکت، در موسیقی زنده یا در روایتی که هر بار با گفتنش، شخصیت را بیشتر به گذشته‌اش برمی‌گرداند.
در نتیجه، دشواری اصلی این نمایش را نمی‌توان فقط در حفظ دیالوگ یا اجرای میزانسن خلاصه کرد. مساله، ساختن جهانی است که در آن بخش مهمی از درام دیده نمی‌شود و باید از نشانه‌های کوچک روی صحنه خوانده شود. اگر فریاد و گریه را از این اجرا جدا کنیم، چیزی که باقی می‌ماند باید همچنان بتواند وضعیت شخصیت‌ها را منتقل کند: بدن‌هایی که محدود شده‌اند، مکث‌هایی که جای بخشی از اعتراف را گرفته‌اند و روایت‌هایی که حتی هنگام گفته شدن، قابل اعتماد نیستند.
این همان نقطه‌ای است که بازیگری در اعتراف‌ها و دروغ‌ها از نمایش دادن فاصله می‌گیرد و به ساختن وضعیت نزدیک می‌شود. ایمان، برای منفرد، قرار نیست تصویری از یک انسان فروپاشیده باشد؛ انسانی است که هنوز در میان آنچه اتفاق افتاده و آنچه می‌تواند به زبان بیاورد، راهی برای ادامه دادن پیدا نکرده است. و شاید به همین دلیل، در این نمایش گاهی مهم‌ترین اتفاق نه زمانی رخ می‌دهد که بازیگر حرف می‌زند، بلکه درست در لحظه‌ای که برای گفتن جمله بعدی مکث می‌کند.
بعد از اعتراف؛ تماشاگر چه حکمی صادر می‌کند؟
اگر اعتراف‌ها و دروغ‌ها قرار باشد فقط تا پایان روایت چهار قتل پیش برود، بخش مهمی از ایده خود را از دست می‌دهد. نمایش زمانی معنای کامل‌تری پیدا می‌کند که تماشاگر پس از شنیدن روایت‌ها با پرسشی مواجه شود که پاسخ آن دیگر روی صحنه نیست: آیا این آدم‌ها شایسته بخشش‌اند؟ آیا باید نجاتشان داد؟ آیا باید مجازاتشان کرد؟ و مهم‌تر از همه، آیا آنچه شنیده‌ایم آن‌قدر کامل و قطعی هست که بتوان بر اساس آن حکم صادر کرد؟
بیتا فلاح از ابتدا این جایگاه را برای تماشاگر در نظر گرفته است. او می‌گوید می‌خواسته فضایی بسازد که مخاطب خودش تصمیم بگیرد؛ بتواند نجات بدهد، ببخشد یا حتی برای لحظه‌ای در جایگاه قاضی بنشیند و حکم اعدام صادر کند. به همین دلیل، نمایش تلاش می‌کند قضاوت اولیه را از تماشاگر بگیرد. لباس‌ها ساده‌اند، صحنه کمینه است و اطلاعات نیز به شکلی ارائه نمی‌شود که از همان ابتدا یک شخصیت را در جایگاه قربانی یا دیگری را در جایگاه شر مطلق قرار دهد.
این انتخاب زمانی اهمیت پیدا می‌کند که بدانیم شخصیت‌ها از نظر نوع قتل نیز یکسان نیستند. یکی از سر دفاع، دیگری به شکلی ناخواسته یا از روی ناآگاهی و دیگری در موقعیتی متأثر از انتقام قرار گرفته است. بنابراین نمایش با چهار موقعیت اخلاقی متفاوت مواجه است و تماشاگر نمی‌تواند با یک معیار ثابت درباره همه آنها تصمیم بگیرد. چیزی که در ظاهر یک عنوان مشترک به نام قتل دارد، در سطح انسانی چهار وضعیت متفاوت ایجاد کرده است.
در چنین شرایطی، پایان نمایش می‌تواند بیش از آنکه پایان یک داستان باشد، ادامه یک داوری در ذهن مخاطب باشد. این همان چیزی است که در واکنش‌های تماشاگران نیز می‌توان نشانه‌هایی از آن دید. بخش قابل توجهی از بازخوردهای ثبت‌شده، به جای اشاره صرف به داستان، بر حس، بازی بازیگران، موسیقی، نور و فضای اجرا تمرکز دارند. تماشاگرانی از باورپذیری رنج شخصیت‌ها نوشته‌اند و گفته‌اند احساس می‌کردند درد و رنجی که بازیگران نشان می‌دهند واقعی است. این واکنش‌ها البته جای تحلیل فنی را نمی‌گیرند، اما نشان می‌دهند جهان عاطفی نمایش برای بخشی از مخاطبان قابل دسترس بوده است.
در کنار این رضایت، یک نقد مشخص نیز چند بار تکرار شده است: شلوغی سالن و تأثیر آن بر تمرکز مخاطب. این نکته را نمی‌توان در ارزیابی اجرا نادیده گرفت، زیرا نمایشی که بخش مهمی از ظرفیت خود را بر سکوت، مکث، ظرافت بازی و شنیدن روایت بنا کرده، بیش از بسیاری از اجراهای پرتحرک به شرایط تماشای مناسب نیاز دارد. وقتی تماشاگر از نظر فیزیکی یا محیطی نتواند تمرکز خود را حفظ کند، بخشی از جزئیات اجرایی که کارگردان برای انتقال وضعیت ذهنی شخصیت طراحی کرده، از دست می‌رود.
از سوی دیگر، استقبال تماشاگران از موسیقی زنده نکته قابل توجهی است. چندین مخاطب به صورت مستقل موسیقی را یکی از نقاط قوت اجرا دانسته‌اند و آن را عاملی برای انتقال حس و همراه شدن با نمایش معرفی کرده‌اند. این بازخورد با توضیح فلاح درباره تصمیمش برای استفاده از نوازندگان زنده هم‌جهت است. در این اجرا موسیقی قرار نیست صرفاً فاصله میان صحنه‌ها را پر کند؛ قرار است همراه نفس بازیگران باشد و در لحظات عاطفی، بخشی از بار روانی صحنه را حمل کند.
این هماهنگی میان ایده کارگردان و دریافت مخاطب را می‌توان یکی از نقاط قابل توجه اجرا دانست. با این حال، ارزش موسیقی زمانی بیشتر روشن می‌شود که آن را از بازی جدا نکنیم. در اعتراف‌ها و دروغ‌ها موسیقی، نور، بازیگر فرم و طراحی صحنه در کنار هم تلاش می‌کنند چیزی را بسازند که متن به تنهایی قادر به ارائه کامل آن نیست: فضای ذهنی شخصیت‌ها. بنابراین موفقیت هرکدام از این عناصر تا حد زیادی به رابطه آنها با دیگری وابسته است.
فلاح وقتی از چهار سال درگیری با متن و وقفه‌های متعدد در مسیر تولید حرف می‌زند، به تاریخی اشاره می‌کند که برای مخاطب قابل مشاهده نیست. پروژه با شیوع کرونا متوقف شده و پس از بازگشت گروه نیز شرایط تازه‌ای به وجود آمده که ادامه کار را دشوار کرده است. با این حال، گروه دوباره شکل گرفته و تمرین‌ها ادامه پیدا کرده‌اند. چنین وقفه‌ای می‌تواند یک پروژه را از هم بپاشد؛ مخصوصاً نمایشی که متکی بر هماهنگی بازیگران و شکل‌گیری تدریجی یک وضعیت روانی است. اینکه اثر پس از این فاصله به اجرا رسیده، بخشی از تاریخ تولید آن است، هرچند این سابقه نباید به خودی خود تبدیل به امتیاز هنری اثر شود.
نکته مهم‌تر، اما در جایی بیرون از خود صحنه قرار دارد. فلاح در پایان گفت‌وگو از هدفی حرف می‌زند که برایش ادامه منطقی مضمون نمایش است. او امیدوار است اجرای پایانی با آزادی یک زندانی همراه شود؛ فردی که بنا بر توضیح او به دلیل یک مساله مالی و جرمی غیرعمد در زندان به سر می‌برد. گروه تلاش دارد دیده شدن نمایش و همراهی مخاطبان را به مسیری برای کمک به آزادی او تبدیل کند.
این بخش از حرف‌های کارگردان را باید با احتیاط خواند. تئاتر قرار نیست صرفاً به دلیل داشتن یک هدف خیرخواهانه، اثر هنری موفقی تلقی شود. کیفیت اجرا را باید در متن، بازی، میزانسن، ریتم، صدا، نور و رابطه این عناصر با یکدیگر سنجید. اما در مورد اعتراف‌ها و دروغ‌ها، این هدف انسانی از یک جهت با خود موضوع نمایش ارتباط پیدا می‌کند. نمایشی که از تماشاگر می‌خواهد پیش از صدور حکم، روایت یک انسان را بشنود، در بیرون از صحنه نیز تلاش می‌کند مساله یک انسان گرفتار را از سطح یک خبر یا عدد فراتر ببرد.
اینجا مفهوم نجات دو بار ظاهر می‌شود. یک بار در جهان نمایش؛ جایی که شخصیت‌ها به تماشاگر نگاه می‌کنند و امید دارند کسی آنها را از وضعیت‌شان بیرون بکشد. بار دوم در جهان واقعی؛ جایی که گروه امیدوار است مخاطب از سالن بیرون برود و کاری فراتر از تماشا انجام دهد. تفاوت این دو موقعیت روشن است، اما پیوند مفهومی‌شان نیز قابل انکار نیست.
اعتراف‌ها و دروغ‌ها در بهترین لحظات خود تماشاگر را با مساله‌ای ساده اما ناخوشایند روبه‌رو می‌کند: قضاوت کردن درباره دیگری آسان‌تر از شنیدن کامل روایت اوست. چهار شخصیت تلاش می‌کنند خودشان را توضیح دهند، اما هیچ توضیحی به تنهایی کافی نیست. بدن آنها گاهی چیزی متفاوت از کلامشان می‌گوید، موسیقی وضعیت روانی‌شان را تشدید می‌کند و طراحی صحنه آنها را در فضایی نگه می‌دارد که هم واقعی است و هم ذهنی. تماشاگر در این میان نمی‌تواند صرفاً شنونده باقی بماند.
همین جاست که می‌توان میان عنوان نمایش و تجربه تماشای آن ارتباط برقرار کرد. اعتراف زمانی معنا دارد که کسی برای شنیدن آن وجود داشته باشد و دروغ زمانی شکل می‌گیرد که شنونده امکان شک کردن داشته باشد. اگر تماشاگر همه چیز را از ابتدا بداند، نه اعترافی باقی می‌ماند و نه دروغی. ارزش دراماتیک نمایش در همین فاصله شکل می‌گیرد؛ فاصله‌ای میان آنچه گفته می‌شود و آنچه می‌توان باور کرد.
البته اجرای چنین ایده‌ای نیازمند دقت زیادی است. هرجا بازی بیش از اندازه به سمت احساسات مستقیم برود، امکان از بین رفتن ابهام وجود دارد؛ هرجا موسیقی بخواهد به جای بازی احساس را به تماشاگر تحمیل کند، استقلال مخاطب کاهش می‌یابد و هرجا میزانسن صرفاً برای زیبایی بصری طراحی شود، جهان ذهنی نمایش از کارکرد اصلی خود فاصله می‌گیرد. نقطه قوت اعتراف‌ها و دروغ‌ها در این است که بخش مهمی از طراحی آن آگاهانه به سمت سادگی رفته و تلاش کرده است امکان مشارکت ذهنی تماشاگر را حفظ کند.
در نهایت، ارزش این اجرا را نمی‌توان فقط با تعداد تماشاگرانی سنجید که از سالن با رضایت بیرون آمده‌اند، همان‌طور که نقد آن نیز نباید صرفاً بر چند واکنش مثبت یا منفی مخاطبان بنا شود. پرسش مهم‌تر این است که آیا نمایش توانسته قرارداد خود با تماشاگر را عملی کند یا نه؛ اینکه او را در جایگاه قاضی قرار دهد و بعد، ابزار قضاوت قطعی را از دستش بگیرد.
اعتراف‌ها و دروغ‌ها پاسخی قطعی برای این موقعیت ندارد. چهار انسان حرف می‌زنند، اما حقیقت کامل در اختیار هیچ‌کدام نیست. کارگردان نیز حکم صادر نمی‌کند. بازیگران تلاش می‌کنند شکاف میان کلام و وضعیت درونی شخصیت را حفظ کنند و موسیقی، نور و طراحی صحنه این جهان بسته را کامل می‌کنند. باقی ماجرا به تماشاگر واگذار می‌شود.
شاید از همین‌رو، مهم‌ترین اتفاق نمایش الزاماً لحظه‌ای نیست که یکی از شخصیت‌ها اعتراف می‌کند. لحظه تعیین‌کننده می‌تواند بعد از آن باشد؛ زمانی که چراغ‌های سالن دوباره روشن می‌شوند و تماشاگر باید با قضاوتی که در ذهن خودش ساخته روبه‌رو شود. آنجا دیگر زندانی روی صحنه نیست که از او دفاع کند یا حقیقت را توضیح دهد. قاضی نیز خود تماشاگر است و حکمی که باید صادر کند، بیش از آنکه درباره چهار شخصیت باشد، درباره شیوه مواجهه او با انسان دیگری است.