به گزارش خبرنگار تئاتر ایرنا، نیلوفر رضویه‌محسنی، نویسنده و کارگردان نمایش، جهان اثر را از مفهوم فقدان آغاز کرده است؛ از این پرسش که چه چیزی انسان را از خودش دور می‌کند و مرز میان آنکه بیمار خوانده می‌شود و آنکه خود را سالم می‌داند، تا کجا قابل اعتماد است.
حاصل، نمایشی است که به جای تعریف دیوانگی، تماشاگر را مقابل آدم‌هایی قرار می‌دهد که هر یک منطق و زخمی شخصی برای ادامه دادن دارند.
تیمارستانی که دیوارهایش از ساختمان فراتر می‌رود
تیمارستانی برای همه از ابتدا با شخصیت‌هایی که قرار باشد صرفاً در یک مکان روانی زندگی کنند شکل نگرفته است. نیلوفر رضویه‌محسنی می‌گوید نقطه آغاز نمایش، مفهوم فقدان بوده؛ آدم‌هایی که پیش از آنکه شخصیت شوند، حامل چیزی ازدست‌رفته بوده‌اند. پرسش اصلی او این بوده که چه چیزی انسان را از خود واقعیاش دور می‌کند. به همین دلیل، عقل، رؤیا، هویت یا حتی خود انسان می‌توانند چیزی باشند که در مسیر زندگی از دست می‌روند.
از همین نگاه، عنوان نمایش نیز معنایی فراتر از یک مکان پیدا می‌کند. رضویه‌محسنی معتقد است تصویر رایج از تیمارستان، جایی است که غیرعادی‌ها را از عادی‌ها جدا می‌کند؛ اما این مرز همیشه روشن نیست. شاید تفاوت در این باشد که یک نفر بیماری خود را می‌پذیرد و دیگری نام دیگری برای وضعیتش انتخاب می‌کند. نمایش نیز پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد که چه کسی واقعاً دیوانه است. حتی شخصیت‌هایی که رفتارشان برای دیگران غیرمنطقی به نظر می‌رسد، ممکن است در جهان ذهنی خودشان کاملاً منطقی باشند.

این مساله در شخصیت آقای وارتان با بازی رسول شفیعی قهرودی، شکل مشخص‌تری پیدا می‌کند. وارتان در نگاه نخست می‌تواند پزشکی باشد که در مرز عقل و جنون ایستاده، اما بازیگر در تمرین به انسانی رسید که در حادثه‌ای بخشی از خود را از دست داده و هنوز زیر سایه گذشته زندگی می‌کند. او در عین آشفتگی، مسئولیت خود را نسبت به دیگران کنار نگذاشته است. همین تضاد باعث شده کمدی شخصیت صرفاً برای خنداندن تماشاگر به کار نرود. شفیعی قهرودی تلاش کرده خنده را از دل درد بیرون بکشد و به جای تقلید از رفتار یک بیمار، انسانی را بسازد که شاید خودش دیگران را بیمار بداند.
در رضا تردست، مبینا کرمی از مسیر متفاوتی وارد همین مفهوم شده است. رضا در ابتدا برای او شخصیتی شوخ و بازیگوش بوده، اما در تمرین‌ها تنهایی و حسرتی پشت شوخی‌هایش پیدا شده است. مرگ مادر در کودکی، فقدانی است که شخصیت با آن کنار نیامده و امید بازگشت به چیزی را حفظ کرده که دیگر امکان بازگشت ندارد. بنابراین خنده رضا تنها یک ویژگی رفتاری نیست؛ راهی برای پوشاندن چیزی است که نمی‌تواند به آن دست پیدا کند.
رویا چراغی نیز در نقش آبدی ابتدا برداشت دیگری داشت و شخصیت را دختری تصور می‌کرد که برای یافتن پناه، خود را بیمار نشان می‌دهد؛ اما تمرین‌ها این تصویر را تغییر دادند و او به این نتیجه رسید که آبدی واقعاً درگیر بیماری روانی است. چالش او این بوده که وسواس و آشفتگی ذهنی شخصیت به اغراق و نمایش بیرونی تبدیل نشود. گذشته آبدی نیز زنجیره‌ای از فقدان است: مادرش را از کودکی از دست داده، بخشی از آرزوهایش را برای رسیدن به زندگی مطلوب کنار گذاشته و در نهایت جوانی و زندگی خود را نیز از دست داده است.
در فرناز، نسرین(ناسی)نعمتی، فقدان را بیشتر از مسیر سکوت دنبال کرده است. برای او، ترس، خجالت و هراس از شکست، هسته شخصیت بوده و سکوت به یکی از مهم‌ترین ابزارهای بیان او تبدیل شده است. نعمتی تأکید می‌کند که فریاد همیشه با صدای بلند اتفاق نمی‌افتد و گاهی سکوت، شکل دیگری از فریاد است. مونولوگ فرناز نیز برای او دشوارترین بخش کار بوده؛ مواجهه‌ای مستقیم با خاطرات، دردها و رؤیاهای تحقق‌نیافته.
هانیه عینی در نقش لیلا با تناقضی روبه‌رو شده که شاید یکی از ظریف‌ترین لایه‌های نمایش باشد: زنی که از مادر خود آسیب دیده، اما همچنان میل به مادر شدن دارد. عینی برای رسیدن به شخصیت، به این ایده رسیده که لیلا درواقع تلاش می‌کند مادر خودش باشد و بخشی از کمبود گذشته را از طریق بنفشه جبران کند. درد او نیز نباید مانع خندیدن و امید داشتنش شود. لیلا در عین زخم‌خوردگی، هنوز می‌خواهد زندگی کند و مادر باشد.
در صفر با بازی اصلان راد، فقدان به سوگ تبدیل شده است. مردی که عزیزی را در حادثه‌ای از دست داده، در زمان متوقف مانده و سکوتش نه معلولیت جسمانی، بلکه راهی برای فرار از حقیقت است. چمدانی که با خود حمل می‌کند، امتداد همین تنهایی و گناه ناتمام است. او چیزی را با خود به سفر می‌برد که در واقع گذشته‌ای است که نتوانسته پشت سر بگذارد.
محمدرضا گرامی‌نژاد نیز در نقش شکوفه با شخصیتی مواجه شده که پس از یک حادثه سخت، حتی خودش و نام اصلی‌اش، قدرت، را فراموش کرده است. او برای ساخت شخصیت از متن آغاز کرده و سپس به آدم‌هایی با تجربه‌های مشابه نزدیک شده است. شکوفه شخصیتی مراقب و حمایتگر است، اما پشت این رفتار، انسانی قرار دارد که بخشی از هویت خود را از دست داده است.
در مقابل، فرهنگ با بازی عمید رضوی، بیش از آنکه درباره بیماری باشد، درباره ناتوانی در بیان است. رضوی تلاش کرده لکنت و مکث‌های شخصیت به نشانه‌ای برای معرفی یک بیمار تبدیل نشود. فرهنگ انسانی است که چیزی برای گفتن دارد، اما زبانش همیشه همراهی‌اش نمی‌کند. به همین دلیل، حرکت‌های ناتمام، تغییر ریتم و فاصله میان آنچه می‌خواهد بگوید و آنچه می‌تواند بیان کند، بخش مهمی از شخصیت‌پردازی اوست. و شاید در میان این آدم‌ها، فارنز، لیلا، صفر، فرهنگ، شکوفه و دیگر شخصیت‌ها به یک پاسخ مشترک نمی‌رسند؛ اما همه با یک پرسش زندگی می‌کنند: اگر چیزی را از دست بدهی، تا چه اندازه هنوز همان آدم قبلی هستی؟ نمایش از این پرسش عبور نمی‌کند، بلکه آن را با خود به پایان می‌برد.
وقتی بدن و سکوت جای توضیح را می‌گیرند
یکی از تصمیم‌های مهم رضویه محسنی در هدایت بازیگران، ساختن یک شکل واحد برای آدم‌های نمایش نبوده است. او می‌گوید گروه به زبان اجرایی مشترکی نیاز داشته، اما هر شخصیت باید منطق مخصوص خود را در بدن، حرکت، ریتم گفتار و سکوت پیدا کند. بنابراین بازیگر ابتدا باید منطق درونی شخصیت را کشف کند و بعد اجازه دهد بدن و صدا آن را آشکار کنند.
یاسمین رزاقیان دستیار اول کارگردان، از همین روند به‌عنوان مرحله‌ای یاد می‌کند که در آن متن تنها نقطه شروع بود. در تمرین، واکنش بازیگران، میزانسن، فضا و روابط گروهی چیزهای تازه‌ای به نمایش اضافه می‌کردند و برنامه تمرین باید در عین حفظ مسیر اصلی، امکان این کشف‌ها را فراهم می‌کرد. هماهنگی دوازده بازیگر و عوامل متعدد نیز نیازمند نظم، زمان‌بندی و فضایی برای تجربه بود.
مرتضی گلچین، بازیگر نقش میراث، بر همین ضرورت تأکید دارد که بازیگر نباید خود را به نمایش بگذارد؛ باید جهان نمایش را کامل کند. برای او، مرز میان کمدی و تلخی بسیار حساس بوده است، زیرا کمدی می‌تواند زخمی را پنهان کند، اما اگر بیش از اندازه برجسته شود، وجه دراماتیک شخصیت از میان می‌رود.
این مساله در بازی شفیعی قهرودی نیز وجود دارد. وارتان نباید به مجموعه‌ای از رفتارهای عجیب تبدیل شود. نگاه، مکث و سکوت زمانی معنا پیدا می‌کنند که از وضعیت درونی شخصیت آمده باشند. همین رویکرد در آبدی چراغی نیز وجود دارد؛ جایی که بازیگر باید بدون اغراق، وضعیت روانی شخصیت را از طریق رفتارهای دقیق‌تر و کنترل‌شده‌تر منتقل کند.
فرناز ناسی نعمتی اما زبان خود را بیشتر در سکوت پیدا می‌کند. سکوت در این شخصیت فقدان حرکت یا دیالوگ نیست؛ حضور فعال یک درد است. مونولوگ، در نقطه مقابل، زمانی اهمیت پیدا می‌کند که این سکوت شکسته می‌شود و شخصیت ناچار است با خاطرات و شکست‌هایش روبه‌رو شود.
هانیه عینی برای لیلا با دشواری دیگری مواجه بوده است. بدن او باید هم‌زمان متعلق به زنی بزرگسال و انسانی کودک‌وار، ناتوان و ترسیده باشد. صدای شخصیت نیز در جریان تمرین و در تعامل با دیگران پیدا شده، نه از طریق یک طراحی از پیش قطعی. برای عینی، حضور کارگردان در این مسیر اهمیت داشته؛ زیرا بسیاری از جزئیاتی که بازیگر درباره لیلا پیشنهاد می‌کرد، درواقع در ذهن کارگردان نیز وجود داشته است.

اصلان راد، اما بخش بزرگی از شخصیت خود را با یک شیء ساخته است. چمدان برای صفر فقط وسیله‌ای برای جابه‌جایی نیست. تمرین‌های فیزیکی با چمدان، راه رفتن با الگوهای مختلف تنفس و بداهه‌پردازی در صحنه پایانی، به تدریج رابطه شخصیت با خاطره را به بدن بازیگر منتقل کرده‌اند. لحظه‌ای که صفر کت عزیز ازدست‌رفته را در آغوش می‌گیرد و با آن می‌رقصد، ادامه همان فرآیند است؛ حرکتی که سوگ را از توضیح کلامی بیرون می‌آورد و به تصویر تبدیل می‌کند.
در فرهنگ نیز بدن پیش از کلام سخن می‌گوید. عمید رضوی معتقد است اگر بازیگر از ابتدا تصمیم بگیرد شخصیت بیمار است، همه رفتارها به علامت تبدیل می‌شوند و شخصیت به تیپ می‌رسد. برای همین، او ابتدا خواسته‌های فرهنگ را پیدا کرده و سپس مانع رسیدن او به خواسته‌ها را فهمیده است. لکنت در اینجا نتیجه‌ای از همین فاصله است؛ فاصله میان انسانی که حرفی برای گفتن دارد و زبانی که نمی‌تواند آن را کامل منتقل کند.
مونولوگ‌ها نیز در این ساختار فقط ابزار انتقال اطلاعات درباره گذشته شخصیت‌ها نیستند. رضویه محسنی می‌گوید مونولوگ‌ها برای نزدیک کردن مخاطب به شخصیت‌ها طراحی شده‌اند؛ لحظه‌ای که شخصیت می‌تواند چیزی را بگوید که در رابطه با دیگران امکان گفتنش را ندارد. از این منظر، مونولوگ در تیمارستانی برای همه نوعی فاصله‌گیری از جمع و بازگشت موقت به خود است؛ جایی که آدم، حتی اگر نتواند جهان بیرون را تغییر دهد، دست‌کم فرصت پیدا می‌کند روایت خودش را بیان کند.
جهان نمایش؛ از دکور و موسیقی تا پایان یک سفر
رضویه محسنی علاوه بر نویسندگی و کارگردانی، طراحی لباس نمایش را نیز بر عهده داشته است. تصویر صحنه و ظاهر شخصیت‌ها از همان زمان شکل‌گیری متن در ذهن او حضور داشته، اما اجرای نهایی حاصل یک تصویر ثابت و غیرقابل تغییر نبوده است. برخورد بدن بازیگران با فضا و لباس در تمرین، جزئیات تازه‌ای ایجاد کرده و میزانسن نیز در ارتباط با بدن، ریتم و نور شکل گرفته است. از نگاه او، موسیقی، نور و دکور نباید صرفاً به زیبایی صحنه اضافه کنند؛ باید تماشاگر را وارد جهان نمایش کنند.
عمید رضوی که آهنگسازی، طراحی دکور، مشاوره هنری و گرافیک نمایش را نیز انجام داده، این ارتباط میان عناصر را از زاویه دیگری تجربه کرده است. او معتقد است شناخت موسیقی و فضا بر بازی‌اش در نقش فرهنگ تأثیر گذاشته؛ زیرا بدن بازیگر از محیط جدا نیست و موسیقی می‌تواند ریتم درونی شخصیت را پیدا کند. بنابراین سکوت، نور، حرکت و موسیقی باید از یک جهان مشترک بیرون آمده باشند، نه اینکه هر کدام به‌صورت جداگانه توجه مخاطب را طلب کنند.
آزاده مالمیر، طراح گریم، نیز گریم نمایش را واقع‌گرایی صرف نمی‌داند. فضای نمایش از ابتدا قرار نبوده بازسازی مستند یک تیمارستان باشد و گریم بیشتر تابع جهان ذهنی نویسنده و کارگردان بوده است. تغییرات ایجادشده در روند کار نیز نتیجه گفت‌وگو با کارگردان و تلاش برای رسیدن به منطق مشترک این جهان بوده است.

پشت این جهان، البته فرآیند تولید قرار دارد. محمد نیکبخت تهیه‌کننده، از متن روان و یکدست نمایش به‌عنوان یکی از دلایل جذب شدنش به پروژه یاد می‌کند. آشنایی او ابتدا از مسیر مشاوره و معرفی یکی از دوستان شکل گرفته و در ادامه پیشنهاد تهیه‌کنندگی را پذیرفته است. او موفقیت اجرا را حاصل همکاری کارگردان و بازیگران و مهم‌تر از آن، همدلی میان اعضای گروه می‌داند و می‌گوید اگر دوباره فرصتی برای کار فراهم شود، مایل است همین گروه را کنار یکدیگر جمع کند.
پایان نمایش جایی است که بسیاری از خطوط آن دوباره به یکدیگر می‌رسند. رضویه محسنی از این صحنه به‌عنوان یکی از مهم‌ترین بخش‌های نمایش یاد می‌کند؛ لحظه‌ای که می‌تواند اندوه شخصیت‌ها را در چهره‌ها و وضعیت نهایی آنان جمع کند و در عین حال، راه را برای ادامه این جهان باز بگذارد.

در این پایان، سفر صفر نیز معنای کامل‌تری پیدا می‌کند. مردی که نمی‌تواند فقدان را بپذیرد، کت عزیز ازدست‌رفته را همچون آخرین پیوند با گذشته نگه می‌دارد و با چمدانش ادامه می‌دهد. فرهنگ هنوز حرفی دارد که نمی‌تواند کامل بگوید. لیلا هنوز تلاش می‌کند از طریق بنفشه چیزی را که در گذشته نداشته، تجربه کند. فرناز با سکوتش همچنان با رؤیاهای تحقق‌نیافته روبه‌روست و شکوفه بخشی از هویت ازدست‌رفته خود را حمل می‌کند.
در نتیجه، تیمارستانی برای همه زمانی موفق‌تر است که از تعریف دیوانه فاصله می‌گیرد و اجازه می‌دهد هر شخصیت با منطق خودش دیده شود. نمایش الزاماً نمی‌گوید همه آدم‌ها بیمارند؛ پرسش دشوارتری مطرح می‌کند: چه کسی حق دارد دیگری را بیمار بنامد و خودش را سالم بداند؟
تیمارستان در پایان دوباره از ساختمان بیرون می‌آید و به موقعیتی انسانی تبدیل می‌شود. شاید دیوارهایش همان دیوارهای صحنه باشند، اما چیزی که پشت آنها اتفاق می‌افتد، محدود به بیماران نمایش نیست. هر انسانی ممکن است جایی از مسیر، چیزی را از دست داده باشد و برای ادامه دادن، شکل دیگری از خودش را ساخته باشد. شاید به همین دلیل، آخرین پرسش نمایش بیش از آنکه درباره آدم‌های روی صحنه باشد، مخاطب را خطاب قرار می‌دهد: اگر دیوانگی گاهی نتیجه ناتوانی در کنار آمدن با حقیقت است، از کجا مطمئنیم آن‌که بیرون دیوار ایستاده، حقیقت را بهتر از آن‌که درون دیوار مانده می‌فهمد؟
و اینجا نمایش دوباره به همان نقطه‌ای بازمی‌گردد که از آن آغاز شده بود: فقدان. آدم‌هایی که چیزی را از دست داده‌اند و هنوز تلاش می‌کنند با آنچه باقی مانده، خودشان را ادامه دهند. شاید تیمارستانی برای همه در نهایت پاسخی برای دیوانگی نداشته باشد؛ اما تصویری از انسان ارائه می‌کند که در آن، زخم همیشه با فریاد دیده نمی‌شود، گاهی در سکوت است، گاهی در خنده، گاهی در لکنت و گاهی در چمدانی که مردی سال‌ها با خود حمل می‌کند.